Die kanadischen Studios White Pine Pictures und Union Pictures haben einen neuen Dokumentarfilm über Glenn Gould gedreht, mit dem Namen “Genius Within: The Inner Life of Glenn Gould”. Der Film zeigt viele neues, bisher unveröffentlichtes Material über den Menschen Glenn Gould und sein Privatleben. Leider wird der Film nur in Kanada ausgestrahlt. Hoffentlich schwappt der Film auch nach Europa.

Glenn Gould:
Nachdem ich alle achtundvierzig Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier für die Schallplatte aufgenommen habe, und zwar auf dem Klavier, kann ich mich wohl kaum noch vor der Frage nach der Wahl des Instruments drücken. Doch das Ganze von letzte??? Jahrhundert entzieht sich die Debatte darüber, inwieweit [sich] das Klavier beziehungsweise der Flügel den Ansprüchen dieser Musik genügen können. Manche Leute behaupten, hätte Bach einen Flügel gehabt, hätte er ihn auch benützt. Das Gegenargument stützt sich auf die Feststellung, dass Bach ohne Rücksicht auf künftige Entwicklungen zu nehmen, sich im Großen und Ganzen innerhalb der Klanggrenzen bewegte, die ihm wirklich vertraut waren. Offensichtlich ist Bachs Kompositionsweise geprägt durch seine Abneigung für irgendein bestimmtes Tasteninstrument zu schreiben. Und es ist tatsächlich mehr als zweifelhaft, dass sich sein Sinn für Zeitgemäßheit wesentlich gewandelt hätte, würde man dem Katalog seiner Hausinstrumente den modernsten Schnellrepetitions-Konzertflügel des Herrn Steinway hinzugefügt haben. Zugleich spricht sehr zugunsten des modernen Tasteninstruments, dass das Potenzial seines Klanges, jener glatte, seidenglänzende, legato-spinnende Tongebung ebensosehr beschnitten wie ausgeschöpft, gebraucht wie mißbraucht werden kann. Abgesehen von der historisch, klanglichen Übereinstimmung gibt es für die Instrumente unserer Zeit nicht die mindeste Einschränkung, die architektonischen Muster des Barockstils im Allgemeinen, und des Bachstils im Besonderen, getreu wiederzugeben.

Eine solche Einstellung bedingt natürlich eine sehr kritische Haltung gegenüber den Problemen von Artikulation und Registrierung, die mit Bachs Kompositionsweise unauflöslich verbunden sind. Sie verlangt zunächst einmal die Einsicht, dass übermäßiger Pedalgebrauch zwangsläufig jedes kontrapunktische Bemühen in romantischen Legato-Schwaden erstickt. Ebenso erfordert sie meiner Meinung nach einige Anstrengungen die Registriergewohnheiten des Cembalos nachzuahmen, und wenn nur deshalb, weil die Technik die alles über Bachs Haltung zu Thema und melodische Linie aussagt auf einem Verständnis für das Prinzip des dynamischen Dialogs beruht. In die Filmsprache übertragen würde man sagen, Bach war eher ein Regisseur der harten Schnitte als weichen Übergänge. In Bachs Werk ist natürlich die Technik der Fuge allgegenwärtig. Jeder musikalische Ansatz scheint im Letzten dazu bestimmt, eine fugierende Funktion zu übernehmen. Die bescheidenste [Tanzweise?] scheint nach einer Gegenstimme zu rufen, begierig nach jenem kontrapunktischen Hochgefühl, das sie erst in der Fuge voll verwirklichen kann. Jeder Klang, den Bach erpropte, jede Kombination von Gesang und Instrumenten scheint vorprogrammiert auf eine Vielzahl von Gegenstimmen, und scheint unvollständig solange diese nicht erscheinen. Man spürt, dass unmittelbar unter der Oberfläche, selbst in solchen höchstgemütlichen Augenblicken, da er in einer Kantate-Kaffee (Anm.: Glenn Gould wollte Kaffee-Kantate sagen) feil bietet, oder ein paar Liedchen für Anna-Magdalena hinwirft, eine potenzielle Fugensituation verborgen liegt. Und wir ahnen seinen fast sichtbaren oder hörbaren Verdruß, wenn er von Zeit zu Zeit seinen auf Fugieren ausgerichteten Habitus unterdrücken muß, um den Anschluß zu finden an jenes simples Streben nach  thematischen Kontrast und modulatorische Eintönigkeit, das in seinen letzten Jahren die jüngere Generation so stark beschäftigte. In diesen letzten Jahren fugenschreibend noch zu einer Zeit da die Avantguard des 18. Jahrhunderts sich der Suche nach der Melodie verschrieben hatte, wurde er natürlich als Relikt einer verblichenen, unaufgeklärten Epoche abgelehnt. Und als die große Bachschwärmerei im frühen 19. Jahrhundert einsetzte, waren seine Gefolgsleute wohlmeinende Romantiker, die in den gewaltigen Fragen der [...] Chören der Matthäus-Passion oder der h-Moll-Messe unlösbare, ja unaufführbare Rätseljuwele erblickten, anbetungswürdig hauptsächlich des Glaubens wegen, den sie so triumphierend ausdrückten, wie Archäologen, die die Überreste einer vergangenen Kultur ausgraben, waren sie von ihrem Fund beeindruckt, noch mehr waren sie begeistert aber von ihrem eigenen Forschertum. Die Fuge jedoch erlosch nicht mit Bachs Tod. Sie blieb eine Herausforderung für die meisten der jüngeren Generation, die auch wenn sie es selbst nicht wußten, in ihrem Schatten aufwuchsen. Aber sie schwand allmählich aus dem Gesichtskreis, wenn man sie überhaupt gebrauchte, dann als bombastischen Abschluß einer aufwändigen Chorwerks oder pädagogischen Therapie (Anm.: ab hier spricht Glenn Gould sehr undeutlich. Vielleicht weiß ein Hörer, was Glenn Gould gemeint hat) für [abl....?] Melodiker, deren [...] dringend ein [überlebenden...?] bedurften. Sie stand nicht länger im Brennpunkt des musikalischen Denkens, und mit einer [...]-Fuge konnte sich ein junger Komponist sehr wohl die Gunst des Publikums verscherzen. In einem Zeitalter der Vernunft erscheint die Fuge zutiefst unvernünftig. Mag sein, dass Bach die Fugentechnik leichter fiel als anderen, nichtsdestoweniger ist es eine Kunst, die keinem zufliegt. Wir haben als Zeugnis dafür Bachs frühe Fugenversuche, darunter die linkischen Toccata-Fugen,  die als etwas zwanzigjähriger geschrieben hatte. Mit ihren endlosen Wiederholungen und rudimentären Sequenzen, die geradezu nach dem Rotstift des Korrektors schreien (Anm.: Ich stelle mir vor, dass Glenn Gould einen Bach korrigiert), brechen sie häufig und jene harmonischen Überfrachtung zusammen, gegen die der junge Bach anzukämpfen hatte.  Das bloße Vorhandensein von Thema und Gegenstimme schien sein damals noch nicht selbstkritischen Ansprüche ausreichend zu befriedigen. Ein volles halbes Jahrhundert trennt diese ersten, unbeholfenen Fugenversuche von demjenigen seiner Spätwerke, das am eindeutigsten anachronistisch zugedreht [ist]: Die Kunst der Fuge. Bach starb vor Vollendung dieses letzten Werkes, nicht ohne jedoch zuvor seiner fugalen Leidenschaft in geradezu gigantischem Ausmaß gefrönt zu haben, ein Ausmaß, das bishin zu den neobarocken Exhibitionismus eines Ferruccio Busoni unübertroffen blieb. Trotz seiner gewaltigen Ausdehnungen durchzieht eine Aura von Verinnerlichung das ganze Werk. In der Tat nimmt Bach die pragmatischen Bedürfnisse des Musikmachens zurück in eine idealisiert Welt der absoluten geistigen Freiheit. Eine Facette dieser Verinnerlichung ist die Rückkehr zur einer fast beiläufigen Art von Modulation. An nur wenigen Stellen des Werks zeigt sich jener untrügliche tonale Heimatinstinkt, den seine nicht so ausgesprochen lehrhaften Kompositionen ausweisen. Der harmonische Stil der Kunst der Fuge, [...], ist weniger zeitbestimmt als der in seinen frühen Fugen, und oft kündigt mit seinem ziellosen Umherschweifen in der Geographie der Tonarten, von der geistigen Herkunft aus der zweideutigen Chromatik eines Cippano de [...] oder [...]. Zwischen den unreifen Bemühungen der Toccaten und der nach ihnen zielenden, sich beschließenden Konzentration der Kunst der Fuge schrieb Bach buchstäblich hunderte von Fugen, ob er sie als solche bezeichnete oder nicht, für alle instrumentalen Kombinationen. In ihrer auswärts gewandten Form offenbaren sie seine nahezu unfehlbare Kontrapunkttechnik. Für jede von ihnen wie für alle späteren Arbeiten auf diesem Gebiet sind die zwei Bände mit den achtundvierzig Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers der Gradmesser. Diese erstaunlich abwechslungsreichen Stücke erreichen genau jene Verbindung von linearem Fortgang und harmonischer Verfestigung, die dem Komponisten in seinen früheren Jahren nicht gelang, und die wegen der anachronistischen Außenseiterposition des Werks in der Kunst der Fuge eine untergeordnete Rolle spielt. Die spezifische Eigentümlichkeit der Tonarten, die Bach in diesen Stücken aufdeckt, scheint untrennbar mit ihrem Material verbunden und verfügt über eine modulatorische Bandbreite, die im [...] liegt, jeden motivischen Einfall seiner Themen und Gegenthemen zu unterstreichen. Bei der Verwirklichung dieser planvollen Homogenität geht Bach nicht nur stilistisch völlig frei vor, es gelingt im sogar sein harmonisches Vokabular von Werk zu Werk zu bestimmen. Und hier liegt das historische Problem der Fuge. Sie ist nicht eine vorgegebene  Form in dem Sinne wie es die Sonate oder doch mindestens der erste Satz der klassischen Sonate ist, sie ist vielmehr eine Einladung die Form zu erfinden, die den ganz eigenen Forderungen jeder einzelnen Komposition entspricht. Die allererste Fuge des ersten Teils beispielsweise gestattet nur ganz sparsame Modulationen und kennzeichnet recht geschickt das Thema selbst, ein braves diatonisches Muster an gelehrter Korrektheit. Andere Fugen wie die in E-Dur aus dem zweiten Teil weisen die selbe Art von modulatorischer Enthaltsamkeit auf. Hier ist Bachs Loyalität gegenüber seinen [...-Thema], sein Modulationsprogramm mit seiner [...] Schönheit, dass man den Eindruck gewinnt,  der unvergleichliche [...] Geist des Heinrich Schütz sei wieder auferstanden. Bei anderen Fugen mit längeren, stärker ausgearbeiteten Themen ist die Enträtselung der motivischen Geheimnisse aufs Engste verbunden mit einem modulatorischen Masterplan. Hierfür ist die b-Moll-Fuge aus dem zweiten Teil ein gutes Beispiel. Zunächst durchläuft ein zielbewußt, sich empor[...] Thema von vier Takten die üblichen Stadien der Exposition. Wenn jedoch die drei übrigen Stimmen der Reihe nach einsetzen, verringert Bach die Schwierigkeiten der Begleitung, indem er als Gegenthema eine Sequenz von abwechselnd auf- und absteigenden Halbtönen beibehält. Später zahlt sich die anspruchslose Willfährigkeit, die so untergeordnete Sequenzthema aus, denn Bach hat einen völlig anderen Aufbau im Sinn als in der C-Dur oder E-Dur-Fuge, die wir vorhin gehört haben. Er entfaltet sein Material in vielerlei harmonischen Gestalten und beleuchtet eigene darin enthaltene Eigentümlichkeiten der Struktur, jeweils an den größeren modulatorischen Wendepunkten, so zum Beispiel an der Stelle, wo er zur Mediante wechselt und das Thema erstmals in einer Dur-Tonart, Des-Dur, auftritt. Hier führt er ein kanonisches Duett, ein zwischen dem Thema im Sopran und der um eine Zählzeit versetzten zwei Oktaven und ein Sekunde nach unten transponierten Imitation in der Bass-Stimme. Bei dieser Episode ist das chromatische Gegenthema zeitweilig von der Bildfläche verschwunden. An seiner Stelle geben die Mittelstimmen ihre eigenen quasi kanonischen Kommentar. Keine Sonate, kein Konzert einer späteren Komponisten-Generation hat jemals das Gelände seiner zwei Themen durch eine Folge von so klug disponierten musikalischen Ereignissen besser vorbereitet. Aber für Bach ist das nicht in irgendeinem … Sinn Nebengelände, eher eine weitere Etappe auf der Suche nach der Beziehung zwischen Motiv und Modulierung. Die Rückkehr zur Ausgangstonart kündigt sich mit der ersten von mehreren Umkehrungen des Themas an, die so angelegt sind, dass schließlich originäre Gestalt und Umkehrung gleichzeitig erscheinen, wobei sich Bach an jeder harmonischen Wendung ein neues Kabinettstück kontrapunktischer Akrobatik leistet. Diese Fuge unterwirft sich völlig den Gesetzen, die sie selbst aufstellt. Form und Formschema sind in diesem Werk eins geworden.  Das Wohltemperierte Klavier ist ganz oder teilweise auf Cembalo oder Clavichord,  von Bläsern und Streichern, von Synthesizern, von Jazz-Combos und mancher einschlägigen Vokalgruppe ebenso aufgeführt worden wie im vorliegenden Fall auf dem Klavier. Bach gehört nicht wie Byrd, Scarlatti, Chopin oder Scarabin zu jenen typischen Klaviermeistern, bei welchen jeder motivische Einfall zugleich den wirkungsvollsten Einsatz der menschlichen Hand in Betracht zieht. Er ist eher ein Komponist von der Art eines Orlando Gibbons oder eines  Karl …, der amerkanische Komponist, für die das verfügbare Mittel der Wiedergabe nicht von entscheidender Bedeutung war, und die aus eben diesem Grunde von dem wechselvollen Schicksal der instrumentalen Prototypen, für die sie ihre Musik ursprünglich schufen, weitgehend unberührt blieben. Wie die meisten der technologisch gleichgültig eingestellten Künstler wird sich auch Bach aller Wahrscheinlichkeit nach als durch Technologie unzerstörbar erweisen.

Glenn Gould über Bach. Die Originalaufname:

Die Audio-Aufnahme ist wieder einmal ein schöner Beleg für Glenn Gould und seiner Kunst mit Sprache umzugehen.

… die Welt ist ein Dorf.

Im Jahre 1741 verlegt der Nürnberger Balthasar Schmid den vierten Teil der Klavierübung von Johann Sebastian Bach. Auf der Titelseite steht:

Was so unscheinbar als Übung daher kommt, ist tatsächlich eines der schönsten und schwierigsten pianistischen Werke überhaupt und ist uns heute seit dem 19. Jahrhundert unter dem Titel „Goldberg-Variationen“ (BWV 988) bekannt. Obwohl dieses Werk mit Sicherheit lange von Bach geplant war, rankt sich über die Entstehungsgeschichte folgende Anekdote, die wohl aufgrund von Angaben der ältesten Bachsöhne gegenüber dem damaligen Chronisten Johann Nikolaus Forkel gemacht wurden: „Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas munteren Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Für das vollendete Werk habe Bach dann einen goldenen Becher, welcher mit 100 Louisd’or angefüllt war, erhalten.“ Bei dem scheinbar unter Schlafstörungen leidenden Grafen handelt es sich um Hermann Carl Reichsgraf von
Keyserlingk (ein Eintrag in Wikipedia fehlt leider bisher). Des Grafen Hauscembalist war Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), der neben den eigenen Söhnen einer der talentiertesten Schüler von Bach war. Die Goldberg-Variationen also als Gute-Nacht-Musik?
Das Protokoll des 18. Jahrhunderts hätte im Falle einer Auftragsarbeit für den Grafen eine Widmung erforderlich gemacht, die aber fehlt. Auch das Bach dem bei Veröffentlichung des Werk gerade erste 12 oder 13 Jahre alten Goldberg ein solch monumentales Werk widmen würde, darf bezweifelt werden. Da Keyserlingk sich im November 1741 in Dresden aufhielt, wäre es möglich gewesen, dass Bach ihm ein handschriftlich dediziertes Exemplar überreicht oder in Aussicht gestellt hat.

Die Goldberg-Variationen basieren auf einem 32 Takte langen Fundamentalbass mit 32 Gerüsttönen, der zugleich den Umfang des Werkes determiniert: 30 Variationen, die von einer Aria am Anfang und Ende des Werkes eingeschlossen sind. Das Thema der Baßstimme wird von der Aria eingeführt und ist im Anfangsteil identisch mit dem Ostinato-Baß von Händels Chaconne avec 62 variations (HWV 442), die Bach mit Sicherheit gekannt haben muß. Vielleicht hat der schlichte zweistimmige Kanon bei ihm jene Art Kettenreaktion aus, die der Nekrolog wie folgt beschrieb: „Er durfte nur irgend einen Hauptsatz gehöret haben, um fast alles, was nur künstliches darüber hervor gebracht werden konnte, gleichsam im Augenblicke gegenwärtig zu haben.“ Über die ersten acht Takte der Aria hat Bach 14 Kanons komponiert (BWV 1087), die er als Reinschrift in sein eigenes Handexemplar des Druckes der Goldberg-Variationen notierte. Nach der Aria folgen 30 Variationen. Jede dritte Variation ist ein Kanon, alle anderen sind ein nichtkanonischer Kontrapunkt. Bei der 30. Variation handelt es sich um ein Quodlibet, in dem er die Melodien zweier Volkslieder verwendet. Zum Schluß folgt dann erneut die Aria, mit der das Werk begonnen wurde.

Für Glenn Gould stellten die Goldberg-Variationen sein Debüt als Ausnahme-Pianist dar, und die Einspielung 1955 beindruckt vor allem durch technischen Virtuosität. Sechsundzwanzig Jahre später, 1981, nimmt Gould ein zweites Mal die Goldberg-Variationen auf, diesmal in einem deutlichen langsameren Tempo. Die Gesamtspieldauer betrug 38:27 Minuten (1955) gegenüber 51:15 Minuten (1981). Das Fehlen von Sätzen in langsamen Tempo war ein Grund für Goulds erneute Aufnahme. Der andere war das Fehlen eines Grundpulses über das Gesamtwerk hinweg. Natürlich ging es nicht darum, alles im gleichen Tempo zu spielen, sondern ausgehend von einem Grundpuls die einzelnen Satztempi mittels Multiplikation oder Division festzulegen. Die einzelnen Variationen fließen förmlich dahin. Eine weitere, wenn auch vielleicht weniger wichtige, Besonderheit ist die starke Betonung der Bassstimme.

Das folgende Video zeigt Glenn Gould 1981 bei der Aufnahme der Goldbergvariationen.

Folgende CD’s kann ich empfehlen:

• The 1955 Goldberg Variations – Birth of a Legend
  Glenn Gould bei Sony Classical
  
• Goldberg Variations BWV 988, 1981 Digital Recording
  Glenn Gould bei Sony Classical

Bei stern.de-shortlist findet man eine Liste von Aufnahmen anderer Interpreten.

Verwendete Quellen:

• The Glenn Gould Reader
  Autor: Tim Page, Verlag: Random House
  ISBN: 0-67973135-0
  
• Johann Sebastian Bach
  Autor: Christoph Wolff, Verlag: Fischer Taschenbuch Verlag
  
• J. S. Bach Goldberg Variationen BWV 988
  Autor: Wolff/Dreyfus, Verlag: Wiener Urtext Edition

Weiter Hörempfehlung fand ich hier:

• DigitalVD: Eine Einspielung von Evgeni Koroliev

In dem ca. 50-minütigen Gespräch geht es um die Hintergründe der zweiten Aufnahme Glenn Goulds der Goldberg-Variationen von 1981. Glenn Gould beschreibt darin, dass ihm in der legendären Erstaufnahme eine  Art große Klammer in Form eines durchgängigen Impulses über die 32 Stücke gefehlt hat. Obwohl er die 55er-Aufnahme zwar noch mochte, konnte Glenn Gould sich später nicht mehr damit identifizieren. Wenn man beide Aufnahme der Goldberg-Variationen miteinander vergleicht, fällt einem sofort das erheblich höhere Tempo in der ersteren auf. In den Goldberg-Variationen von 1981 ist es Glenn Gould gelungen, den Variationen einen scheinbar durchgängig fliessenden Impuls zu verleihen. Im Gespräch mit Tim Page erläutert er anhand von Beispielen, wie er das gemacht hat.

Es ist immer wieder ein Genuss, Glenn Gould bei seinen Ausführungen über Musik zu lauschen.

Glenn Gould in 1956, Liner notes from Columbia ML 5060